壹西域乐舞·史志篇
*从古至今都是歌舞之乡，成就这片地域文化资本的仿佛向来是歌舞伎乐。从瑶池王母的昆仑舞宴到隋唐王宫宴席间的十部伎乐，再到今天的欧亚舞蹈节；从石窟壁画上的伎乐飞天到民间的乞寒之舞，再到今天的刀郎麦西来里、街坊间还是一纸壁画上，乐舞之于西域，之于*是礼仪、是传统，是一种区域间文化传播、交流与兑换的象征性表达。
在传说故事里，*是中国音律乐舞的发祥之地。据《庄子·天地篇》记载，远在五千年前，华夏始祖轩辕皇帝曾“游乎赤水之北，登于昆仑之丘”，巡视完帝国领土，站在昆仑之巅，感天地之悠悠，西域之美好，苦无应景之乐，便诏令乐官伶伦做出帝国音律，永以为范。《汉书·律历志》有云，*帝诏伶伦为音律。伶伦乃之昆仑山之阴嶰谷之中，取竹斩之，以其厚均者吹之，以为*钟之管。伶伦奉旨从大夏之西走到了昆仑之阴，在昆仑山下一个叫做懈谷的地方，他裁竹凿孔，制出了十二律管，这便是后世乐人创作、演奏乐舞的规范和依据。一如张骞出使西域寻找*河源头般，伶伦寻找并创制的正是华夏音乐的源头。《穆天子传》载，西周第五代国君穆王姬满，在他统治的第甫，乐舞无处不在。无论是传说中、历史里还是现实生活中；也不论是在宫廷17年，曾乘坐由八匹骏马牵引的御车，率六师之众，放辔西行昆仑山。于是，雪山之下，瑶池之畔，周穆王邂逅了西王母，陶醉于蟠桃会上的异域歌舞，乐而忘返。
从史实来看，早在原始社会时期，西域与中原地区就开展了乐舞文化的交流活动。《竹书纪年》载：“少康即位（即公元前年左右）方夷来献其乐舞。”夏商时期，西域葱岭以西五百里的“渠搜国”（即周朝时期西域“株离”国），据载均向中原王朝献过乐舞艺术。《竹书纪年·卷上》曰：“帝尧陶唐代十六年，渠搜氏来宾”。及至先秦，西域地区流传过的很多古代异族的乐器，如角、笳、羌笛亦在中原地区一一现身。较之于先秦，两汉时期则是西域乐舞在中原地区真正成为一种流行文化的标志性时段，彼时，上至帝王贵胄，下至使臣平民无不喜欢胡乐。当时的东汉灵帝，“好胡服、胡坐、胡床、胡帐、胡饭、胡笛、胡舞”，似乎这位皇帝的衣食住行无不与“胡”有关，喜怒哀乐无不因胡乐而起。再如使臣张骞，出使西域回返中原时，一并带回了胡乐胡舞“摩诃兜勒”，正是先有他这惜乐之举，才后有了李延年更造新声十八解的进一步举措。对此，《古今注》中说的异常清楚：“横吹胡乐也，张博望入西域，传其法于西京，唯得摩诃，兜勒二曲”。与此同时，这个时期汉室公主们远嫁西域的同时，也就将中原乐舞的印记带入了这片土地。细君、解忧的随行嫁妆里都带有中原皇室的乐队。解忧公主的女儿弟史，更是一度曾被送往长安专攻古琴，当她重返西域之际，汉宣帝以中原歌舞乐队相赠。她返回西域嫁给龟兹王绛宾后，更亲自执掌乐府机构。宣帝曾赐给弟史公主车骑旗鼓和一支数十人组成的歌舞队，从而使中原乐舞和乐器带入了龟兹。
（德珍绘解忧公主画像）
魏晋南北朝时期，因为西域战乱频繁，迫于安全与生计的压力，西域各族音乐家与艺人不得不向东迁徙，这直接促使“胡乐”胡舞伴随他们的行踪大规模涌入中原这一现象发生。同时，战争本身也能促使区域间乐舞文化发生短促激烈的交流和碰撞。公元-年，后凉吕光大败龟兹的战利品中便有着一个完整的龟兹乐队，据《教坊记》记载，此次战役，吕光共获“佛曲百余成”。据《太平御览》引《乐志》载，这支乐队共有20个乐工，使用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、觱篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等15种，歌曲有《善善摩尼》、《娑伽儿》，舞曲有《小天》、《敕勒盐》等3种。大量“胡乐”胡舞自此进入中原。公元年，北周武帝宇文邕娶阿史那公主为皇后，突厥可汗将一支由龟兹、疏勒、康国、安国等地组成的人的庞大西域乐队作为女儿的陪嫁，送至长安，同时派遣著名龟兹乐工苏祗婆、白智通等作为随从人员前去中原地区，从而使胡乐对中原音乐产生了一定影响。从五旦七声到燕乐28调创建了华夏音乐理论体系。北周武帝宇文邕早在天和元年（公元年）就已经领略了《苏莫遮》的不凡魅力。这位显贵的君主迎娶了突厥可汗的掌上明珠。才貌出色的阿史那公主究竟生得何般美丽，无人能详。但是这位精通乐律舞蹈的突厥公主改变了中原音乐的历史。甚至改变了中国音乐在世界的走向和地位。她的才情机敏无疑促成了龟兹古乐的兴盛也推动了中原西域音乐的融合。
（突厥公主阿史那）
接着，中原王朝进入隋唐时期，输入中原的西域少数民族乐舞经过漫长岁月里与中原宫廷乐舞间的彼此交融、衍变、涵化，开始渐渐凸显其自身的独特性，发挥其之于中原乐舞的重要作用，并慢慢取得自己的合法地位。隋开皇初，宫廷正式制定“七部伎”，其中即有西域的《龟兹伎》，后来又增加了西域的《疏勒伎》与《康国伎》，如此，中原宫廷伎乐便理所当然改“七部伎”为“九部伎”。唐朝宫廷燕乐更是全盘接受并继承了隋朝的“九部乐”规制，至公元年，又将《高昌乐》列入，从而成为众所周知的“十部乐”制，至此，国家最高规格的宫廷乐舞中，西域乐舞竟占了半数之多。在这十部伎乐中，《龟兹乐》无疑最具影响力，它在西南地区广为流传，并深受公卿贵族与普通民众的喜爱与认可，由十部伎乐的第六位一跃为唐宫廷十部乐中的第一位，其地位与作用日益受到重视。这一点，我们不仅能从蜀地五代王建墓中出土的24块龟兹乐舞浮雕以及大量的龟兹乐器中寻得佐证，更能够在唐代大量诗人的作品中获得证实。事实上，彼时彼地，怎样形容龟兹乐舞对中原文艺的影响都不为过。
宋代宫廷设置“燕乐”，下辖四部，即《法曲部》、《龟兹部》、《鼓笛部》和《云韶部》。其中《龟兹部》继承唐太常四部的形式，所用乐器仅留有筚篥、笛、羯鼓、腰鼓、揩鼓、鸡娄鼓、拍板等。《龟兹部》中代表性西域乐曲《苏幕遮》改为《感皇恩》。另外宋代宫廷还有一种由西域《柘枝舞》演变而来的《柘枝队》。柘枝舞早先是从石国传入中原的，跳这种舞的胡姬身上穿着装饰银带的五色绣罗宽袍和典型的西域才有的窄袖罗衫，头上戴着尖顶的帽子，帽子上缀着金铃，转动的时候，铃声悦耳清脆，脚上蹬着红棉靴。胡姬都必须是精挑细选腰肢纤细，身材修长的人。而且最好有一双迷人水灵的大眼睛。因为柘枝舞是含情脉脉的一支舞，格外注重舞者的面部表情和身体语言。那腰肢纤细得就连带有垂钿的腰带也显得沉重，每一次多情地回首，雪肤花貌上深邃的眼睛都像两潭秋水，勾人心弦。演出开始的时候，台上会有两朵人工制作的莲花（佛教的审美情感还在潜移默化作用于那时的文艺），莲花绽开后，两名绮貌花颜的胡姬从花瓣中缓缓地出现在观众面前，然后极富韵律地随着急剧的音乐翩翩起舞。铃儿轻响，修长的舞者身姿婀娜，异域风情的女子深情无比地频送秋波，眼中含情，眉梢带春，当真让人看得目不转睛，屏气凝神。一曲终了，艳丽的胡姬会脱去轻纱般的罗衫，裸露出圆润丰腴的香肩。就算是久经风月的白居易也感叹柘枝舞的动人，甚至将这些貌似天仙的胡姬比作巫山神女。除此之外，据史料载，宋朝宫廷中最为流行的西域音乐是伊州大曲和凉州大曲，此时的西域大曲音乐基本沿袭唐代，大曲经常摘其片段表演，如《朝人蛮》、《回鹘朝》、《倾杯乐》、《柘枝队》、《娑罗门》、《射雕回鹘队》、《突厥三台》、《西国朝》、《异域朝天队》、《玉兔浑脱队》等均为当时盛演之大曲形式。北宋时，西域乐器在中原地区较之隋唐更为普及，沈括在《梦溪笔谈》卷五中记录了一位善奏龟兹羯鼓老人，同时记述了他对羯鼓之声的感觉：“透空碎远，极异众乐。”宋时，坊间还流行秧歌舞，这种舞蹈其实也来自西域的“姎哥偎郎”，它在向东部传播时遇上了带有驱傩因子的汉人的元宵社火，于是在东、西部交接之地，具体而言实则是在青海、甘肃、宁夏、陕北及内蒙一带，便产生了以“姎哥”为主要角色的化妆表演形式。宋元之际，中原汉人对于西域胡乐的喜爱之情依然有增无减。当时南宋朝廷的官吏，士大夫特别喜好胡声，有人“曾命其徒，击鼓吹笛，奏蕃乐”。南宋*人阶层更是喜欢胡乐的铿锵有力，感到其韵律风格不同于江南管弦丝竹的温婉绵深，别具粗犷奔放的豪情，因而他们在“所习音乐”中，纷纷“杂以胡声”，这一举动引起了朝野