白癜风能治愈吗 http://m.39.net/pf/a_7157873.html《人间词话》全赏析《人间词话》全赏析（一）1．《诗蒹葭》①一篇，最得风人②深致。晏同叔③之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”④意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。注解：①《诗经秦风蒹葭》蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡洄从之，道阻且长。遡游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。遡洄从之，道阻且跻。遡游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。遡洄从之，道阻且右。遡游从之，宛在水中沚。②风人，即诗人。《诗经》中有十五国风，其作者被称为为风人，后成为诗人的代称。③晏同叔，晏殊（—），字同叔，抚州临川（今江西抚州）人。少年时即以神童召试，赐同进士出身。宋仁宗的时候，官至宰相。死后谥号元献，因又被称为晏元献。他是北宋初期的重要词人，欧阳修、范仲淹等著名词人或出其门下，或为其幕僚，因此晏殊又被后人推为“北宋倚声家初祖”。晏殊工于造语，其一生安逸富贵，故而他的词作雍容和缓，温润秀洁。虽然内容多是抒写相思离别之苦，含情凄婉，但是忧愁之中往往透露出对人生的反思和感悟，深为后人称许。④《鹊踏枝》晏殊槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。天长水阔知何处。词牌解：《鹊踏枝》：本唐教坊曲，玄宗开元、天宝间人作。唐人以鹊声报喜，乃命为曲名。又作“雀踏枝”。在敦煌曲子词中还保留有《鹊踏枝》的原貌：“叵耐灵鹊多满（谩）语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”此词七言八句，多加衬字，自五代起则完全演为杂言（如晏殊词）。入宋以后，则易名为《凤栖梧》、《卷珠帘》、《蝶恋花》、《*金缕》等十余种。其中以《蝶恋花》之名最为通行。晏殊所作此词，实际上即宋人所谓《蝶恋花》。）今译：《诗经蒹葭》一篇最能体现诗人深远的情致。晏殊的词“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，其意境与《蒹葭》一篇很接近。只是《蒹葭》诗体现了洒脱自然之美，晏殊词体现了悲壮之美。赏析：同是怀人之作，《蒹葭》妙在一个“遡”字和一个“从”字，情之所致便发言为声、付之于行，相思不受羁绊，求偶无须讳言，如同“关关雎鸠，在河之洲”一般朴实、真挚、自然。晏殊之词，炼得一个“凋”字，一个“独”字，一个“尽”字。天涯茫茫，长路漫漫，秋风渐起，伊人远隔，天气之凉比不得思念之苦，河汉之遥平不了肠中之热。眼欲穿时肠欲断，秋风起时偏蹬楼，欲言无语更无人听，思念注定是无法被分担的痛苦，一切的一切在无可奈何之中变得难以承受，于是此种悲苦在苍茫的天地之间，在巍峨的高楼之上终于获得了穿透千里万里、历经千年万年的力量。2．古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境界也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”①（欧阳永叔②）此第二境界也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”③（辛幼安④）此第三境界也。此等语非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。注解：①《蝶恋花》柳永（按：此词王国维自注为欧阳修所作，然而众家选本皆以为柳永词，当是王国维误记，今更正。）伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色山光残照里。无人会得凭阑意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。②欧阳永叔，欧阳修（—），字永叔，号醉翁，晚号六一居士，庐陵（今江西吉安）人。欧阳修四岁丧父，生活贫困，其母郑氏亲自教他读书，以芦杆代笔，在沙上写字。入仕后，欧阳修勇于言事，风节凛然，曾参加范仲淹所领导的庆历新*，晚年官至参知*事。欧阳修是“唐宋古文八大家”之一，古文、诗词兼擅。其词作一方面表现了文人士大夫的人生感受，另一方面又主动向民歌借鉴学习，不少作品具有清新的民歌风味。欧阳修是北宋初期承前启后的重要词人，也是北宋文坛上的一大宗师。③《青玉案》元夕辛弃疾东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳*金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。④辛幼安，辛弃疾（—），字幼安，号稼轩，历城（今山东济南）人。其人文武双全，22岁时，自率义*余人投入到耿京的抗金队伍中，后耿京被叛徒张安国所杀，辛弃疾率领50名骑兵，直入有五万之众的金*大营，将张安国生擒活捉，绑缚建康处死。入仕南宋朝廷以后，辛弃疾历经宦海沉浮，然而终于受人猜忌、不被重用，最后郁郁而终。辛弃疾一生以复国中兴为大业、以气节功业自许，为人慷慨磊落，其词作亦豪气纵横，境界雄伟，语言刚健，为南宋豪放词的代表人物。词牌解：《蝶恋花》，本名“鹊踏枝”，唐教坊曲，入宋后改称“蝶恋花”。据说此名为晏殊所改，又说采梁简文帝乐府“翻阶蛱蝶恋花情”为名。又名《*金缕》、《卷珠帘》、《凤栖梧》等。《青玉案》，汉张衡《四愁诗》有“何以报之青玉案”句，因以为名。又名《横塘路》、《西湖路》等。今译：古今那些成就大事业、大学问的人，都必然经历三种境界：第一种即“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”第二种即“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”第三种为“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”这些话只有大词人才能讲得出来。但是如此解释诸词，恐怕晏殊、欧阳修等人是不会同意的吧。赏析：王国维所谓三种境界，第一种即入门前茫无头绪、求索无门的疑惑与痛苦，第二种是叩门时以苦作舟、以勤为径、上下求索的执着与忍耐。第三种则是功夫到处，灵犀一点、参透真谛、已入门中的喜悦与释然。王国维的这段话，鞭辟入里，贴切浑融，其深致款曲已经不止于词话的范围了，假使晏、欧诸公在世，想也无容置喙，不得不叹服王氏的才情与睿智吧。只是这三种境界又有几人能够通通尝到呢？未上高楼，已先自叹息驻足了，更何消说为伊憔悴、蓦然回首呢？3．太白①纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙”②，寥寥八字，独有千古。后世唯范文正③之《渔家傲》④、夏英公⑤之《喜迁莺》⑥差堪继武，然气象已不逮矣。注解：①太白，李白（—），字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃秦安县），其家世和出生地至今众说纷纭，已成千古之谜。李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，其个性狂傲不羁，其诗作飘逸超群，后人以“诗仙”目之。②《忆秦娥》李白箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。③范文正，范仲淹（—），字希文，谥文正。先世邠（今陕西邠县）人，迁居吴县（今江苏苏州）。范仲淹曾经驻守陕西，抗击西夏，西夏人称其“胸中自有数万甲兵”。宋仁宗时官至参知*事（副宰相），领导了庆历新*。范仲淹的*旅生涯拓展了他的词作内容，他描写边塞生活的《渔家傲》为宋词开辟了崭新的审美境界，其沉郁苍凉的风格，则成为后来豪放词的滥觞。④《渔家傲》秋思范仲淹塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千障里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将*白法征夫泪。⑤夏英公，夏竦（—），字子乔，封为英国公，北宋词人。⑥《喜迁莺》夏竦霞散绮，月垂钩。帘卷未央楼。夜凉河汉截天流，宫阙锁清秋。瑶阶曙，金茎露。凤髓香和烟雾。三千珠翠拥宸游，水殿按凉州。词牌解：《忆秦娥》，其名即得自李白此词。又名《碧云深》、《曲江花》等。《渔家傲》，此调始自晏殊，因词有“神仙一曲渔家傲”句，遂取以为名。范仲淹驻守边境时，作《渔家傲》数首，皆以“塞下秋来风景异”为首句，以述边镇之苦，欧阳修因而称之为“穷塞主”之词。又名《吴门柳》、《忍辱仙人》等。《喜迁莺》，此调起自唐人。又名《鹤冲天》、《万年枝》等。今译：李白纯以气象取胜。“西风残照，汉家陵阙”，只八个字，却可视为千古绝唱。后世只有范仲淹的《渔家傲》，夏竦的《喜迁莺》才能够勉强有所继承，只是词中气象已经难以企及了。赏析：李白的心实在是太广阔了，寥寥四十六个字的小令，足以包含千百年来所有诗人的感慨和所有哲人的思索。有人说：伟大的诗人将永远与伟大的痛苦为伴。而只有这种痛苦才能够平复无数世人的无数伤痛。李白“济苍生”、“安社稷”的理想在他生时是破灭的，然而在他死后，这理想终将在他的诗篇中获得永恒的涅槃。4．张皋文①谓：飞卿②之词“深美闳约”。余谓此四字唯冯正中③足以当之。刘融斋④谓：“飞卿精艳绝人。”差近之耳。注解：①张皋文，张惠言（—），字皋文，江苏武进（今江苏常州）人，清代著名的学者、文学家。其于《易》学用力颇深。《词选》一书，使清词体格为之一变，余波至于晚近，为常州词派开宗之作。朱孝臧称其为“词坛疏凿手”。他是阳湖派散文和常州派词的开创者和代表。②飞卿，温庭筠（—约），本名岐，字飞卿，太原（今山西太原）人，晚唐文学家。温庭筠一生不得志，生活放荡不羁。其词作浓艳细腻，绵密隐约，多采用诉诸感官的密集而艳丽的辞藻，以描写女性及其居处环境。在词坛上与韦庄齐名，世称“温韦”。其诗作也颇多妙句，与李商隐合称为“温李”。③冯正中，冯延巳（—），字正中，广陵（今江苏扬州）人，为南唐中主李璟的亲信之臣，位高权重，然而其人学问渊博，以才艺自负，尤喜为乐府词。冯延巳的词作多以相思离别、花柳风情为题材，着力于表现人物的心境意绪。他不仅开启了南唐词风，而且影响到北宋的晏殊、欧阳修等人。④刘融斋，刘熙载（—），字伯简，一字融斋，清代文学家。今译：张惠言说：温庭筠的词深邃美艳、宏阔婉约。我认为这种评价只有冯延巳才能够担当。刘熙载说：温庭筠的词精妙绝人。我看这个评价才比较接近事实的。赏析：温庭筠的词格局窄小，左右不出闺房之外，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，造语精致细腻，然而浓艳有余，宏阔不足。冯延巳《鹊踏枝》词：“谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前长病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”内中哽咽确比温词为多。5．南唐中主①词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”②，大有“众芳芜秽”③、“美人迟暮”④之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”⑤，故知解人正不易得。注解：①南唐中主，李璟（—），本名景通，改名瑶，后名璟，字伯玉。因国势衰颓，不敌后周，遂去南唐帝位，该称南唐国主。其子即南唐后主李煜。李璟多才艺，善歌诗，其词作亦属上品。②⑤《摊破浣溪沙》李璟菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。③《离骚》屈原虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。④《离骚》屈原惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。词牌解：《摊破浣溪沙》，即将《浣溪沙》上下两片结句各添三字，把七字句一句摊破为七字一句、三字一句的两句。乃《浣溪沙》的变体。今译：南唐中主李璟的词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，很有屈原《离骚》中“众芳芜秽”、“美人迟暮”的感觉。但是古今众人只欣赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”句，由此可见，真正能够理解词作的人太少了。赏析：菡萏香销、西风愁起，颇有家国之憾，王国维以遗老自居，更能玩味此中深意，不知投湖之日，是否尚吟此句。想王国维一生忠介，睹斯语如见斯人，可为一叹。6．冯正中词虽不失五代风格而堂庑特大，开北宋一代风气。中、后二主①皆未逮其精诣。《花间》②于南唐人词中虽录张泌③作，而独不登正中只字，岂当时文采为功名所淹耶？注解：①中、后二主，指南唐中主李璟（见第五条注）和南唐后主李煜。李煜（—），字重光，初名从嘉，号钟隐，又称莲峰居士，为南唐中主李璟第六子。李煜25岁嗣位南唐国主，39岁国破为宋*所俘，被封为“违命侯”，囚居汴京三年，被宋太宗赐药*死。李煜工诗文，通音律，虽然“生于深宫之中，长于妇人之手”阅世甚浅，然而天生聪慧、个性纯真，后期又亲身经历亡国之痛，故其词作充满深厚的悲剧色彩和对人生无常的痛苦体悟，感人至深。李煜也因而成为五代最为人所推崇的词人。②《花间》，《花间集》，五代后蜀赵崇祚编，选录晚唐五代十八家词五百首，为最早的文人词总集。③张泌，生平不详，后蜀词人。今译：冯延巳的词虽然带有五代时期的风格，但是他的词境界开阔，气势恢弘，开北宋一代风气。南唐中主李璟、后主李煜皆不如他造诣精深。《花间集》选录了南唐词人张泌的作品，然而却惟独不选冯延巳的词，大概是当时冯延巳的功名地位掩盖了他的文采吧。赏析：所谓五代风格，在《花间集》中表现的最为充分。其词作崇尚雕饰，追求婉媚，言情不离伤春伤别，场景无非洞房酒筵，裙裾脂粉、软香柔腻充盈其间，而冯延巳独造清语，每以忧患自省，难怪在五代词人中独受赏识。只是二主之词未必不及冯氏，后主词丽质天成，语自心出，不事雕琢，正是诗人本色，比冯词当在其上不在其下。又，《花间集》所收张泌，并非指南唐张泌，乃指后蜀张泌。《花间集》不收南唐词。且南唐张泌，国亡后随后主北行，后主死后，用自己的俸禄赡养李氏子孙。后主之死已在《花间集》成书后四十年，南唐张泌之词又怎可能入选《花间集》呢？此处当是王氏失考。7．大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出无一矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，百不失一。此余所以不免有北宋后无词之叹也。今译：名家高手的作品，言情一定会沁人心脾，写景一定会让人耳目开阔如临其境。其辞脱口而出，真切自然，没有雕琢斧凿的痕迹。这是因为他们观察细致真切，理解透彻深刻的原因。用这一标准衡量古今的作者，应当是妥帖正确的。所以我才会感慨北宋后没有好词。赏析：只有发自内心的东西，才能够感动别人。要相信，一部作品是对一个人灵*的关照，只有真诚的对待自己才能够获得心的应和。那些以游戏的态度对待自己作品的人，只能成为娱乐观众的小丑，在交易中一次性的将自己消费，然后成为令人厌恶的垃圾，这不是个人的悲剧，而是词语的耻辱。8．美成①词深远之致不及欧②、秦③，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。注解：①美成，周邦彦（—），字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人，北宋末年的重要词家。其人精通音律，多自度曲。其词章法严密繁复、音律工整和谐、炼字运句活脱浑融。其咏物词开启了南宋咏物词重寄托的门径。南宋姜夔、史达祖一派即以其为先驱。②欧，指欧阳修，见第二条注。③秦，秦观（—），字少游，一字太虚，高邮（今属江苏）人，为苏轼最得意的门生，苏门四子之一。其人和晏几道一同被谓为“古之伤心人”。秦观少年豪俊，胸怀壮志，可惜步入仕途却屡遭打击，从此意志消沉。其词情感真挚、语言清雅、音律谐美、意境深婉、情调悲苦，对后辈词人如周邦彦、李清照等影响甚大。今译：周邦彦的词在情致深远方面比不上欧阳修和秦观，但是他言情体物极为工巧，因此也不失为第一流的作者。只是可惜他自创新曲、排比声律的才能多，创造意境的才能少。赏析：周邦彦精通音律，于平仄拗怒用功颇勤。故其词法度谨严，词语的声情与音乐的音色极为和谐。只是用心太细，求之过苛，难免雕琢，其词之内容在如此严密的规则下必将丧失天真的活力。所幸周邦彦才子俊士，足堪驾御，惟其如此，尚有“意趣不高”之嫌，后世学之者，可不戒哉？9．词最忌用替代字。美成《解语花》①之“桂华流瓦”境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗②以下则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖语妙则不必代，意足则不暇代。此少游③之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”④所以为东坡⑤所讥也⑥。注解：①《解语花》周邦彦风销焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧、人影参差，满路飘香麝。因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕。相逢处，自有暗尘随马。年光是也。唯只见、旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。②梦窗，吴文英（约—约），字君特，号梦窗，又号觉翁，四明鄞县（今浙江宁波）人。他是一位独特的江湖游士，虽然以布衣终老，却长期充当一些权贵的门客与幕僚；虽然曳裾侯门，但只为衣食生计，始终保持着清高独立的人格。吴文英把一生的心力都倾注于词的创作上，他的词字面华丽、意象密集、含义曲折。他拥有超长的想象力，往往通过打破时空的正常次序、错综叠映真实和虚幻的不同情景等手段，使词的意境扑朔迷离、诡异迷幻，他的词似乎不受理性和逻辑的约束，这种类似于现代意识流的表现手段使得吴文英的作品很难被古人所理解。宋代的张炎就指斥他的词说：“如七宝楼台，眩人耳目，拆碎下来，不成片段”。倒是清人的眼光比较准确，《四库提要》中说：“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐”。对于吴文英的作品，显然需要我们做出新的解读。③少游，秦观，见第八条注。④《水龙吟》秦观小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。朱帘半卷，单衣初试，清明时候。破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落，红成阵、飞鸳鹙。玉佩丁东别后，怅佳期、参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回首。念多情，但有当时皓月，向人依旧。⑤东坡，苏轼（—），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人，与其父苏洵、其弟苏辙合称三苏，并列于古文八大家之列。其人学识渊博、思想通达，倡导儒、释、道三教合一，发展成为与当时以二程为代表的洛学和以张载为代表的关学相抗衡的蜀学。苏轼二十二岁中进士，以文章知名，他反对王安石变法，后又反对司马光对王安石新*的全面反拨，在*治上为新、旧两*所排挤，屡遭贬谪，四十四岁的时候又为人所构陷，遭遇“乌台诗案”，险些死于狱中。然而苏轼始终保持着坦荡旷达的精神，保持着浓郁的生活情趣和旺盛的创作活力。苏轼在创作上主张“自成一家”，他以诗为词，破除了诗尊词卑的观念，抬高了词的文学、美学地位，扩大了词的表现功能，成为豪放词的开山者。苏轼的词和他的人格一样充满魅力，其词挥洒自如，不为音律所约束，激情充沛，想象奇崛，妙语天成。他不仅在当时的文坛上享有巨大的声誉，更是千百年来无数文人学者所景仰的一代文宗。⑥*升的《花庵词选》记载：秦少游自会稽入京，见东坡。……（东坡）问别作何词，秦举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”。坡云：“十三个字，只说得一个人骑马楼前过。”秦问先生近著，坡云：“亦有一词说楼上事。”乃举“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”（按，即苏轼的《永遇乐》词）晁无咎（按，即晁补之）在座，云：“三句说尽张建封燕子楼一段事，奇哉。”词牌解：《解语花》，相传唐玄宗太液池中有千叶白莲，中秋盛开，玄宗设宴赏花。群臣左右为莲花之美叹羡不已，玄宗却指着杨贵妃说：“那莲花怎比得上我的解语花呢？”后人制曲，即取以为名。《水龙吟》，李白诗有“笛奏水龙吟”句，因取以为名。又名《丰年瑞》、《小楼连苑》等。今译：作词最忌讳用替代字。周邦彦《解语花》词中“桂华流瓦”一句境界极妙，可惜以“桂华”二字代替了“月”字。吴文英以后的词人用替代字的更多。之所以会这样，不是意境不足，就是用语不够巧妙。如果用语巧妙，根本不用替代；如果意境完足，更不用多此一举。这就是秦观词中“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”两句话被苏轼所讥讽的原因。赏析：王国维此论极有见地。文学作品不是射覆猜谜，追求语言的陌生化从而为整个作品带来活力的努力不应该是技术性的，一切都应当归结到它赖以生存的本根上去，这就是：诗人最真实的自我感受和敏锐并且高明的审美眼光。当你读到“明月如霜，好风如水，清景无限”（苏轼《永遇乐》）这样的句子时，你会发现这里似乎没有技术可言，这是最普通的词语，表达着最直接的感触，然而它也是你对月夜最美好的体验，它存在于一千年前的北宋，然而却能够轻易的复现于当前，这就是王国维所谓的意足语妙，这也就是所谓的自然天成。信手拈来、举重若轻的功夫，苏轼连他的弟子都无法教会，更遑论他人呢？而这也许就是中国传统美学的精髓所在。10．沈伯时①《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’②、‘刘郎’③等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’④、‘灞岸’⑤等字。”若惟恐人不用替代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜为《提要》所讥也⑥。注解：①沈伯时，沈义夫，字伯时，南宋词论家。②红雨，李贺《将进酒》有诗云：“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”。后人借用“红雨”来代指桃花或落花。③刘郎，指刘禹锡。刘禹锡《游玄都观咏看花诸君子》诗云：“玄都观里桃千树，总是刘郎去后栽”，后又作《游玄都观诗》云：“种桃道士今何在，前度刘郎今又来”。后人遂借“刘郎”代指桃花。④章台，汉长安章台下街名章台街，乃歌聚居之所。孟棨《本事诗》记载：唐朝进士韩翊负才名，与柳氏相爱悦。后韩翊出为淄青节度使侯希逸从事，柳氏留居都下。三年后，韩翊以《章台柳》远寄柳氏，云：“章台柳，章台柳，往日青青今在否？纵使长条似旧垂，亦应攀折他人手。”柳氏以《杨柳枝》相答：“杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。”后来韩翊随侯希逸入京，寻访柳氏，但柳氏已为番将沙叱利所劫。淄青节度帐下虞侯许俊为韩翊夺回柳氏，而侯希逸也为此事上表，终于将柳氏判归韩翊。后世遂以“章台”喻柳，又以“章台柳”借指青楼女子。⑤灞岸，即灞陵岸。灞水流经长安东灞陵，有桥名灞桥，送客至此，折柳赠别。李白《忆秦娥》中云：“年年柳色，灞陵伤别。”后人遂以“灞岸”代指柳或送别。⑥《四库全书总目提要》卷十九《集部词曲类二》沈伯时《乐府指迷》条下云：“又谓说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字，说书须用‘银钩’等字，说泪须用‘玉筋’等字，说发须用‘绿云’等字，说簟须用‘湘竹’等字，不可直说破。其意欲避鄙俗，而不知转成涂饰，亦非确论。”今译：沈义夫在《乐府指迷》中说：说桃不可直接说桃，须用“红雨”、“刘郎”等字，说柳不可直接说柳，须用“章台”、“灞岸”等字。这种说法惟恐别人不用替代字，如果只有这样才算工整，那么古今类书具在，还作什么词呢？难怪他的说法被《四库提要》所批评。赏析：并不是每一首诗都得使用典故，杜甫的绝句“两个*鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”纯用白描，不失为千古佳句。而李商隐的《隋宫》：“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”化用典故贴切自然，亦属诗中精品。可见文学作品中的“替代字”，也即典故，须根据实际情况灵活的加以运用，如果将某种修辞手段机械化、程式化，那么文学将会失去它的审美价值。11．南宋词人，白石①有格而无情，剑南②有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。同时白石、龙洲③学幼安之作且如此，况他人乎？其实幼安词之佳者，如《摸鱼儿》④、《贺新郎送茂嘉》⑤、《青玉案元夕》⑥、《祝英台近》⑦等，俊伟幽咽固独有千古，其他豪放之处亦有“横素波，干青云”⑧之概，宁梦窗辈龌龊小生所可语耶？注解：①白石，姜夔（约—约），字尧章，号白石道人，鄱阳（今江西波阳）人，南宋词人，一生清贫自守，诗词散文和书法音乐，无不精善。姜夔长于自度曲，他的部分词作自注有工尺谱，是今存唯一的宋代词乐文献。其词作清刚醇雅，词境幽冷悲凉，在辛弃疾豪放词之外别立一宗，自成一派。②剑南，陆游（—），字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人。陆游二十九岁参加进士考试，因名列秦桧的孙子之前而受到秦桧的忌恨，复试时被黜落，直到秦桧死后才得入仕。陆游一生坚持着抗金复国的理想，屡受排挤和打击，中年入蜀担任*中职务，晚岁罢官闲居家乡。陆游流传下来的诗作有九千四百余首，词作一百三十余首，其作品既有飘逸奔放的特点，又有沉郁悲凉的风格，在诗坛上是南宋中兴四大诗人之首，在词坛上是辛派豪放词的中坚，对南宋乃至清末的文坛有着巨大而积极的影响。③龙洲，刘过（—），字改之，号龙洲道人，吉州太和（今江西泰和）人。宋子虚曾称其为“天下奇男子，平生以气义撼当世”，曾上书朝廷提出恢复中原的方略，不为所用。后浪迹江湖，以词著名。刘过是辛弃疾的座上客，也是辛派词人的重要代表。他以文为词，不守音律，造语狂宕，有时不免粗豪放肆，展现了江湖游士独特的生活命运和个性风格。④《摸鱼儿》淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋辛弃疾更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误。娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏。斜阳正在，烟柳断肠处。⑤《贺新郎》别茂嘉十二弟。鹈鴂杜鹃实两种，见《离骚补注》辛弃疾绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将*百战声名裂。向河梁回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼、清泪长啼血。谁共我，醉明月。⑥《祝英台近》晚春辛弃疾宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管；更谁劝、啼莺声住？鬓边觑。试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处，却不解、带将愁去。⑦《青玉案》元夕，见第二条注。⑧萧统《陶渊明集序》云：“横素波而傍流，干青云而直上。”词牌解：《摸鱼儿》，唐教坊曲。又名《买陂塘》、《山*谣》等。《贺新郎》，宋苏轼作。苏轼守钱塘时，有官秀兰，黠慧善应对。一日逢湖中宴会，群毕至，惟独秀兰晚到。苏轼问其缘故，秀兰说：“发结沐浴便困睡，闻召理妆，故迟至耳。”苏轼的副官十分不满，秀兰就取榴花一枝向其请罪，引得副官怒而无言。苏轼便为其作《贺新凉》以解之，词云：“乳燕飞华屋，悄无人，槐阴转午，晚凉新浴。”后“凉”字误为“郎”，遂有此名。又名《乳燕飞》、《金缕歌》等。《祝英台近》，因东晋祝英台、梁山伯事为名，又名《祝英台》、《揉碎花笺》。今译：南宋词人之中，姜夔的词有格调而无情趣，陆游的词有气势而少韵味。其中能与北宋人相抗衡者，只有辛弃疾一人而已。近人师法南宋的词而疏远北宋的词，因为南宋的词容易学而北宋的词不容易学。学习南宋词的人，不是师法姜夔就是师法吴文英，因为姜夔、吴文英容易学而辛弃疾则不容易学。师法辛弃疾的人，大都学习他的粗犷、滑稽，因为他粗犷、滑稽的地方容易学而超越别人的妙处不容易学。姜夔、刘过与辛弃疾同处一个时代，他们学习辛弃疾的作品尚有此种弊端，更何况别人呢？其实辛弃疾的好词，比如《摸鱼儿》、《贺新郎送茂嘉》、《青玉案元夕》、《祝英台近》等，其俊伟幽咽之处固然是古今独绝，而其中豪放之处也有“横素波，干青云”的气概，岂是吴文英等人所可以学到的呢？赏析：学习前人的作品，参考他们独特高明的语言形式、结构章法和修辞手段只是一个方面，更为重要的则在于：对作品内涵的体会与把握，从而为自己的创作提供更深层次的借鉴。任何文学作品都应该是形式与内容的统一，如果忽略了对作品内在张力的建构，一味追求外在形式上的改造和创新，那么这种创作将因为内核的空疏而最终导致失败。这一点在明清两朝的诗词创作中，甚至在当代的文学创作中，都得到了充分的体现。然而我们并不认同王国维对姜夔与吴文英的评价。作为一个创作主体，他们最终的目的在于对自我的张扬和表达，他们做到了这一点，他们的声音并不因为辛弃疾的*钟大吕而失去意义，他们的作品为我们提供了另一种审美的可能。因而他们的创作也应该得到我们的肯定。12．周介存①谓：梦窗词之佳者，如“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其唯“隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨”②二语乎？注释：①周介存，周济（—），字保绪，一字介存，晚号止庵，荆溪（今江苏宜兴）人。清代常州词派重要的词论家、词人。周济擅经学，兼通兵法。淮北枭徒为乱，周济屡败擒之，以所得赀购妖姬，养豪客，意气盛于一时。后悉弃去，隐居金陵春水园，潜心著述。其所辑《宋四家词选》及《词辨》，为世所宗。其所提出的突出词的历史性和强调词的比兴寄托的理论，使常州词派发扬光大。然而周济自作之词却失之于晦涩，未能尽如人意。②《踏莎行》吴文英润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨。词牌解：《踏莎行》，名取自韩翊诗句“踏莎行草过春溪”。又名《芳心苦》、《潇潇雨》等。今译：周济说：吴文英词中的佳句，如同“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”。我翻阅吴文英的《梦窗甲乙丙丁稿》，其中实在没有与之相称的佳句。如果勉强算有的话，也许只有“隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨”这两句吧。赏析：此首《踏莎行》，上片香艳柔腻，不从正面着笔，佳人却宛然眉睫之间；下片笔锋直转，繁华褪尽，一片萧瑟落寞，多少事欲语还休，幽情绵绵，余音绕梁。整首词虽然造语浓丽，但是却更加突显了沧海桑田的人生感悟，难怪连不喜欢吴文英的王国维也不得不称赏此词。13．白石之词，余所最爱者亦仅二语，曰：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”①注解：①姜夔《踏莎行》自沔河东来，丁未元日，至金陵，江上感梦而作。燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。别后书辞，别时针线，离*暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。今译：姜夔的词，我最喜欢的只有两句，即“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”赏析：姜夔之词，总是孤独落寞的心境，即使相思情深，亦娓娓诉来，先是“春初早被相思染”，最后却是“冥冥归去无人管”，闺中娴静美好的少妇，对情人缱绻薄嗔的幽怀，婉似枕边细语，我见犹怜。姜夔好词又岂止于此？“旧时月色。算几番照我，梅边吹笛”（《暗香》）、“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。”（《扬州慢》），诵白石词，齿颊生香。14．梦窗之词，吾得取其词中一语以评之，曰：“映梦窗凌乱碧。”①玉田②之词，亦得取其词中之一语以评之，曰：“玉老田荒。”③注解：①吴文英《秋思》荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁堆枕香鬟侧。骤夜声、偏称画屏秋色。风碎串珠，润侵歌板，愁压眉窄。动罗箑清商，寸心低诉叙怨抑。映梦窗，零乱碧。待涨绿春深，落花香汛，料有断红流处，暗题相忆。 欢酌。檐花细滴。送故人，粉黛重饰。漏侵琼瑟，丁东敲断，弄晴月白。怕一曲、霓裳未终，催去骖凤翼。欢谢客、犹未识。漫瘦却东阳，灯前无梦到得。路隔重云雁北。②玉田，张炎（—约），字叔夏，号玉田，又号乐笑翁。先世凤翔府成纪（今甘肃天水）人，寓居临安（今浙江杭州）。宋亡时，祖父被元兵杀害，家财被抄没。晚年穷困潦倒，曾在鄞地（今浙江宁波）摆设卜肆。张炎的词集名《山中白云词》，其词风清雅疏朗，与白石相近，故与姜夔并称为“双白”。入元以后，其词作凄凉怨艾，其中最著名的一首《解连环孤雁》为他赢得了“张孤雁”的称号。张炎的词作及其关于词的理论著作对后世影响甚大。③张炎《祝英台近》与周草窗话旧水痕深，花信足，寂寞汉南树。转首青荫，芳事顿如许。不知多少消*，夜来风雨。犹梦到、断红流处。 最无据。长年息影空山。愁入庾郎句。玉老田荒，心事已迟暮。几回听得啼鹃，不如归去。终不似、旧时鹦鹉。词牌解：《秋思》，乃吴文英自度曲，又名《秋思耗》、《画屏秋色》等。今译：吴文英的词，我可以选取他自己词中的一语进行评价，就是“映梦窗，零乱碧。”张炎的词，我同样可以选取他自己词中的一句话进行评价，那就是“玉老田荒。”赏析：所谓“映梦窗，零乱碧”，正体现了吴文英词所营造的亦梦亦幻的境象和他突变性、跳跃性的章法结构。所谓“玉老田荒”，一方面反映了张炎词中的凄凉穷愁，另一方面也是对他词境不够开阔的指摘。15．双声、叠韵之论盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后则渐不讲，并不知二者为何物。乾嘉①间，吾乡周松霭先生春②著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误，可谓有功文苑者矣。其言曰：“两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。”余按：用今日各国文法通用之语表之，则两字同一子音者谓之双声。（如《南史羊元保传》之“官家恨狭，更广八分”，官、家、更、广四字，皆从ｋ得声。《洛阳伽蓝记》之“狞奴慢骂”，狞、奴两字，皆从ｎ得声。慢、骂两字，皆从ｍ得声是也。）两字同一母音者，谓之叠韵。（如梁武帝③之“后牖有朽柳”，后、牖、有三字，双声而兼叠韵。有、朽、柳三字，其母音皆为ｕ。刘孝绰④之“梁皇长康强”，梁、长、强三字，其母音皆为ian⑤也。）⑥自李淑⑦《诗苑》伪造沈约⑧之说，以双声叠韵为诗中八病之二⑨，后世诗家多废而不讲，亦不复用之于词。余谓苟于词之荡漾处用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。（此条原稿删去）注解：①乾嘉，乾隆（—），清高宗弘历的年号；嘉庆（—）清仁宗顒琰的年号。②周松霭先生春，周春，字屯兮，号松霭，清代学者。③梁武帝，名萧衍（—），字叔达，南兰陵（今江苏常州）人。萧衍博学能文，工书法，通乐律，笃信佛教，对梁代文学的繁荣起过重要的作用。④刘孝绰（—），本名冉，小字阿士，彭城（今江苏徐州）人。南北朝时梁代文学家。⑤ian，应为iang。⑥葛立方《韵语阳秋卷四》引陆龟蒙诗序：“叠韵起自梁武帝，云‘后牖有朽柳’，当时侍从之臣皆倡和。刘孝绰云‘梁王长康强’，沈休文云‘偏眠船弦边’，庾肩吾云‘载碓每碍埭’，自后用此体作为小诗者多矣。”⑦李淑，字献臣，北宋人。⑧沈约（—），字休文，吴兴武康（今浙江省德清县武康镇）人，卒谥隐，故后人又称他为“隐侯”。沈约历仕宋、齐、梁三朝，为当时著名的文学家，对南朝永明体诗歌的兴起起到了重要的作用。⑨诗中八病，指“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”，传说为沈约所提出，后人对此颇有疑义，其具体所指亦不得而知。今译：双声、叠韵的理论在六朝的时候很是兴盛，唐朝的人还经常使用。到宋朝以后就逐渐不再谈论它了，甚至连双声叠韵是什么都不知道。乾嘉期间，我的同乡周春先生写了一本《杜诗双声叠韵谱括略》，这本书澄清了历时千余年的误会，可以说对文坛作出了巨大的贡献。他在书中说：两个字声母相同叫作双声，两个字韵母相同叫作叠韵。我认为：用现在通行的语法术语来说，就是两个字同一子音者谓之双声。（如《南史羊元保传》之“官家恨狭，更广八分”，官、家、更、广四字，皆从ｋ得声。《洛阳伽蓝记》之“狞奴慢骂”，狞、奴两字，皆从ｎ得声。慢、骂两字，皆从ｍ得声。）两个字同一母音者，谓之叠韵。（如梁武帝之“后牖有朽柳”，后、牖、有三字，双声而兼叠韵。有、朽、柳三字，其母音皆为ｕ。刘孝绰之“梁皇长康强”，梁、长、强三字，其母音皆为ian。）自从李淑的《诗苑类格》伪造沈约的说法，以双声叠韵为诗中八病之二，后世的诗家便不再讲双声叠韵了，甚至不再用之于词。我认为如果能在词的音律悠扬之处使用叠韵，音律急促之处用双声，那么所写之词必然比前人音韵和谐、朗朗上口。可惜那些非常讲究音律的作者，还没有体悟到这一点。赏析：王国维此论，对当代的新诗创作亦未尝没有启发。虽然新诗不再受传统的格律约束，但是诗歌这种文学形式，它的独特之处即在于它所具有的音乐美。如果当代的诗人能够在创作中注意到对词语韵律的发掘，使白话文的诗歌具有一种崭新的内在节奏，那么新诗的复兴将不仅仅停留于试验与理想阶段。我们注意到，八十年代以后崛起的一些著名的新诗作者，如海子等人，他们已经开始了向中国古典诗歌汲取营养的探索历程，希望在不久的将来，我们能够在沉寂千余年后迎来又一位伟大的诗人，而他必将植根在中国古典诗歌深厚的土壤之中。16．世人但知双声之不拘四声，不知叠韵亦不拘平、上、去三声。凡字之同母者，虽平仄有殊，皆叠韵也。（此条原稿删去）今译：世人只知道双声这种情况可以不拘四声，不知道叠韵同样不拘平、上、去三声。两个字只要是声母相同，即使平仄不同，也还是叠韵。赏析：中国古代的四声指平、上、去、入四声，由于语音的发展变化，入声已经在普通话里消失了将近七百年，以前应该读入声的字被分别派入了平、上、去三声中。整个北方方言除江淮方言以及西北、西南少数地区还保存有入声外，大部分地区已经没有入声，北方方言以外的六大方言倒是都还保留有入声。即便如此，我们也无法根据现在保留下来的入声去推断古代入声的调值，更无法通过分析派入平、上、去三声中的入声来推求古代入声的读音，更进一步来说，也许我们可以利用音韵学的知识对古代韵文中字词的调类（即属于四声的哪一声）进行大概的分析，但是古代四声的调值（不仅是入声），我们已经无从得知。因此，如果不是出于学术上的考虑，我们完全可以按照现在普通话的四声（即阴平、阳平、上声、去声）去区别平仄，以指导我们进行近体诗和词曲的写作。17．诗至唐中叶以后，殆为羔雁①之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。注解：①羔雁，小羊和雁。本指卿大夫相见时所带的礼物。《礼记曲礼》记载：“凡挚，天子鬯，诸侯圭，卿羔，大夫雁。”后用作征聘贤士的礼品，亦用作订婚的礼物。羔雁之具，指礼聘应酬之物。今译：诗歌到了唐朝中叶以后，已经成为应酬之物。所以五代和北宋好诗极少，而词却极为繁荣。即使象欧阳修、秦观这样既善于写诗又善于填词的作家，他们的词也远比他们的诗要好。因为他们所写的诗不如他们所写的词真实自然。到南宋以后，词也成为了应酬之物，于是词也开始没落了。这同样也是文学盛衰的关键。赏析：宋诗历来为人所诟病，但是这种看法是不公允的。唐诗有唐诗的气象，宋诗亦有宋诗的境界。字字珠玑的唐诗将宋人逼进了死胡同，宋人知道唐诗是无法被超越的，但是他们并未因此放弃对诗的热情。随着宋代学术（尤其是理学）的兴盛、禅学的繁荣，宋人独辟蹊径，将理性的思辩融入崇尚感性与直觉的诗歌世界，情感在理性的节制下显得深沉、内敛、瘦劲，宋人因此获得了冥思的空间，同时也获得了编排字句的余裕，他们的美学观念因为冥思而趋于朴拙平淡、因为编排而显得奇突精致，如果说唐诗的美在于情辞丰腴的气韵，那么宋诗的美则在于内蕴深折的筋骨。唐诗和宋诗，是不容偏废的，它们同样是中国诗歌史上的伟大典范。18．冯正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》①之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州②之“流萤渡高阁”③、孟襄阳④之“疏雨滴梧桐”⑤不能过也。注解：①《醉花间》冯延巳晴雪小园春未到。池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。 山川风景好。自古金陵道。少年看却老。相逢莫厌醉金杯，别离多，欢会少。②韦苏州，韦应物（—约），京兆万年（今陕西西安）人。少年时任侠负气，十五岁成为唐玄宗的三卫近侍，后因遭人轻视，入太学折节读书。二十七岁出任洛阳丞，*士中有倚恃宦官势力专横虐民的，被他扑打，治之以法，他因此而被迫辞职。后来历任滁州、江州、苏州刺史，故世称为韦苏州。韦应物少年时的诗作刚健张扬，中晚年的作品则散淡冲和，他是中唐时期重要的诗人。③《寺居独夜寄崔主簿》韦应物幽人寂不寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤渡高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。④孟襄阳，孟浩然（—），襄阳人。年轻时隐居家乡鹿门山，以诗歌自娱。后往长安，应进士试不第，随后南下吴越，寄情山水。张九龄出镇荆州，曾入其幕，三年后病疽死。孟浩然终身布衣，其诗作自然平淡，与王维并称为“王孟”。⑤《全唐诗》卷六：孟浩然诗句，“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”唐王士源《孟浩然集》序云：“浩然尝闲游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然句云‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐’，举座嗟其清绝，咸阁笔不复为继。”词牌解：《菩萨蛮》，唐教坊曲。相传唐时有女蛮国入贡，皆高髻金冠，璎珞被体，称为菩萨蛮队，当时倡优遂制《菩萨蛮》曲。又名《巫山一段云》等。《醉花间》，唐教坊曲。今译：冯延巳的词除了《鹊踏枝》、《菩萨蛮》等十几首最为著名外，他的《醉花间》“高树鹊衔巢，斜月明寒草”一句也很好，我看韦应物的“流萤渡高阁”和孟浩然的“疏雨滴梧桐”都不能超过它。赏析：王国维于五代词人中独推冯延巳，良有以也。“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，俊朗清雅，疏散闳约，超然于五代浓丽纤弱的词风，比之韦孟名句，有过之而无不及。“鹊衔巢”，细微的声响动作中凸显出宁谧孤独的氛围；“明寒草”，一片清冷安静的画面却隐含着嗟叹无语的落寞。冯延巳锻炼词句，举重若轻，看似写景的白描，却蕴藏着深深的款曲，所谓“一切景语皆情语”是也。19．欧九①《浣溪沙》词：“绿杨楼外出秋千。”②晁补之③谓只一“出”字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”④，但欧语尤工耳。注解：①欧九，欧阳修，排行第九，故有此称。②《浣溪沙》欧阳修堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。 白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传。人生何处似尊前？③晁补之（—），字无咎，号归来子。济州钜野（今山东钜野）人。他曾以文章受知于苏轼，为“苏门四学士”之一。④《上行杯》冯延巳落梅著雨消残粉，云重烟轻寒食近。罗幕遮香，柳外秋千出画墙。春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重。梦里佳期，只许庭花与月知。词牌解：《上行杯》，唐教坊曲。今译：欧阳修的《浣溪沙》词中有“绿杨楼外出秋千”一句。晁补之说，仅一个“出”字便是后人所不能达到的。我看这个“出”字的运用正是借鉴了冯延巳《上行杯》词中“柳外秋千出画墙”一句，只是欧阳修的造句更为工整精巧。赏析：龙榆生先生在《唐宋名家词选》中指出，唐朝王维的《寒食城东即事》诗中有句云“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竟出垂杨里”，欧阳修所用“出”字，应当是据此而来。20．美成《青玉案》词“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”①此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》②二词，犹有隔雾看花之恨。注解：①《青玉案》当为《苏幕遮》，王国维误记。《苏幕遮》周邦彦燎沉香，消溽暑，鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。②姜夔《念奴娇》予客武陵，湖北宪治在焉。古城野水，乔木参天，予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮，意象幽闲，不类人境。秋水且涸，荷叶出地寻丈，因列坐其下，上不见日，清风徐来，绿云自动，间于疏处窥见游人画船，亦一乐也。朅来吴兴，数得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇绝。故以此句写之。闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路？姜夔《惜红衣》吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云：“今年何以报君恩。一路荷花相送到青墩。”亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射宫歌之。簟枕邀凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯城南诗客。岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。 虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼籍。维舟试望，故国眇天北。可惜渚边沙外，不共美人游历。问甚时同赋，三十六陂秋色？词牌解：《苏幕遮》，苏幕遮，指西域高昌国女子所戴油帽。唐时坊邑中人盛行戎服胡戏，即名之曰“苏幕遮”，唐教坊作此戏，即以为名。张说曾作诗描写表演“苏幕遮”时的盛况：“绣装拍额宝花冠，彝歌骑舞借人看。自能激水成阴气，不虑今年寒不寒。”根据此诗，似乎戏中以泼水为乐，舞者头戴油帽“苏幕遮”则亦属有因矣。宋人因旧曲之名，另度新声，乃成今日之《苏幕遮》。又名《感皇恩》、《鬓云松》等。《念奴娇》，念奴，天宝中名倡，善歌。念奴每当执板当席，声出朝霞之上。每岁楼下酺宴，累日之后，万众喧溢。众乐为之罢奏，玄宗遣高力士大呼于楼上曰：“欲遣念奴唱歌，使二十五郎吹小管，逐看人能听否？”未尝不怡然奉旨。其为当时所重如此。然而玄宗不欲夺游侠之盛，未尝置在宫禁。《念奴娇》据说即天宝时所制之曲。又名《百字令》、《壶中天》等。《惜红衣》，姜夔自度曲。今译：周邦彦《青玉案》词中云“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”，这二句真能得荷花的神韵。由此感到姜夔的《念奴娇》、《惜红衣》两首词，还是有隔物看花的遗憾。赏析：姜夔二词写到荷花，多所修饰，虽然意味深长，终觉得不够本色。周邦彦的词造语清新简洁，恰到好处的描绘了荷花的风韵。诗人仿佛面对荷花脱口而出，不费斟酌，自然神妙，而其中观察之深入、体物之细微以及造句外朴内腴的功夫，绝非一朝一夕之力。《人间词话》全赏析（二）21．曾纯甫①中秋应制，作《壶中天慢》②词，自注云：“是夜，西兴③亦闻天乐。”谓宫中乐声闻于隔岸也。毛子晋④谓：“天神亦不以人废言。”近冯梦华⑤复辨其诬。不解“天乐”两字文义，殊笑人也。注解：①曾纯甫，曾觌（—），字纯甫，南宋词人。②曾觌《壶中天慢》此进御月词也。上皇大喜曰：“从来月词，不曾用‘金瓯’事，可谓新奇。”赐金束带、紫番罗、水晶碗。上亦赐宝盏。至一更五点回宫。是夜，西兴亦闻天乐焉。素飙漾碧，看天衢稳送，一轮明月。翠水瀛壶人不到，比似世间秋别。玉手瑶笙，一时同色，小按霓裳叠。天津桥上，有人偷记新阕。 当日谁幻银桥，阿瞒儿戏，一笑成痴绝。肯信群仙高宴处，移下水晶宫阙。云海尘清，山河影满，桂冷吹香雪。何劳玉斧，金瓯千古无缺。③西兴，渡口名。在今浙江省萧山市西北。本名固陵，相传春秋时范蠡于此筑城，六朝时为西陵城，五代吴越改名“西兴”。苏轼《望海楼晚景》诗之三中云：“江上秋风晚来急，为传钟鼓到西兴。”④毛子晋，毛晋（—），字子晋，明万历间常熟人。喜藏书，当时有谚语称“三百六十行生意，不如鬻书于毛氏”，其收藏之盛可以想见。毛晋的藏书阁号为汲古阁，他所刻印的名目繁多、卷帙浩繁的古今书籍，版心每印有“汲古阁”的字样，名重一时。毛晋是历来私家刻书最多、影响最大的藏书家。⑤冯梦华，冯煦（—），字梦华，号蒿庵，近代词论家。词牌解：《壶中天慢》，即《念奴娇》。今译：曾觌中秋应制词《壶中天慢》的自序说：今天夜里西兴也听到了天乐。这句话是说宫中的音乐声在隔岸也能听到。毛晋以为是“天神亦不以人废言”。近人冯煦也指出了他的错误，毛晋不了解“天乐”二字文义，实在是可笑。赏析：曾觌所谓“天乐”乃指当夜宫中所奏乐声。毛晋所谓“天神亦不以人废言”，意指曾觌乃一代权相，恃宠恣肆，天神不恶其人，反因其词而降天乐，毛晋误以“天乐”为天籁之声，遂有此说。22．古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。终落第二手（此五字原稿中删去）。其志清峻则有之，其旨遥深则未也。今译：古今词人的格调都不如姜夔高。可惜他不在意境上下功夫，所以他的词作缺少一种言外之味，弦外之音。总是不能达到最高的境界。姜夔的词有清峻的气质，却缺少遥深的旨趣。赏析：姜夔的词，格调清雅，用语峻切，其“幽韵冷香，令人挹之无穷”，自有空灵蕴藉的气度。姜夔偏爱衰落、枯败、阴冷的意象，以此来营构清幽悲凉的词境，寄托凄苦落寞的心态，其意境不可谓不深，王国维此说未为确论，读者须细审之。23．梅溪①、梦窗、中仙②（二字原稿中删去）、玉田、草窗③、西麓④诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠⑤，实难索解。注解：①梅溪，史达祖，字邦卿，号梅溪，汴（今河南开封）人。他曾为太师韩侂胄的堂吏，倍受宠信。后韩侂胄北伐失败后被杀，史达祖也因此而受黥刑并被贬谪流放，不知所终。史达祖的词精于炼句，用语尖新，但是也因此造成了他的词雕琢过甚，缺乏意境和气骨。史达祖善于咏物，他的自度曲《双双燕》极负盛名，堪称是咏燕的绝唱。②中仙，王沂孙，字圣与，号中仙，又号碧山，会稽（今浙江绍兴）人。宋亡后，被迫出任元庆元路学正。王沂孙工于咏物，善于用典比拟，技巧高明，为清时常州词派所推崇。但是他的词作缺乏深度和力度，境界狭窄。③草窗，周密（—约），字公谨，号草窗，又号萧斋、弁阳啸翁、四水潜夫，先世济南，流寓吴兴（今浙江湖州）。生平以漫游吟咏为乐。宋亡前曾为义乌县令。宋亡后隐居不仕，专心收集整理故国文献，撰成多种野史笔记。周密的词格律严谨，字句精美，宋亡前的作品意趣醇雅，宋亡后每多故国之思，情致凄苦幽咽。周密与吴文英（吴梦窗）交往密切，词风也受其影响，故与之并称为“二窗”。④西麓，陈允平（约—约），字君衡，号西麓，南宋词人。⑤康瓠，空壶，破瓦壶，比喻庸才。贾谊《吊屈原》中云：“斡弃周鼎，宝康瓠兮。腾驾罢牛，骖蹇驴兮。骥垂两耳，服盐车兮。”辛弃疾《水调歌头》词云：“歌秦缶，宝康瓠，世皆然。”词牌解：《水调歌头》，隋炀帝凿汴河，制“水调歌”，唐用其名为乐。传说唐玄宗遭安禄山之变，欲幸蜀时，犹听唱《水调》，至“唯有年年孤雁飞”，潸然叹曰：峤真才子。（此《水调》为李峤所作）不待曲终而去。《水调》曲颇长，因玄宗只听了第一段便离去，故称此为“水调歌头”。《水调》属唐大曲，裁剪其歌头另倚新声，便成为宋时的《水调歌头》。又名《花犯念奴》、《水调歌》等。今译：史达祖、吴文英、王沂孙、张炎、周密、陈允平等人，词虽不同，但是同样失之肤浅。虽然是因为他们所处的时代风气如此，但是也要看到他们的文才确实有限。近人舍弃真正的大家而推崇这些平庸之才，实在是令人费解。赏析：每当朝代更替之际，随着*局的混乱，文学创作也转入低谷，往往为浮靡的亡国之音所充斥。宋代末年的情况亦是如此。南宋末年的词坛词人喜欢结社唱和，词成为应酬游戏的工具，虽然这些作品在艺术上精雕细琢，音律精严，字句高雅，但是由于创作激情和灵感的缺失，它们已经失去了应有的活力和真实的情感。于是体裁的单调、内容的空虚、意境的肤浅鄙陋便在所难免。但是我们也应该看到，国破之后，先朝遗民转于词中抒写真切深刻的亡国之痛、故国之思，这些作品往往幽咽悲愤、寄托深远，每有传世上品。如此沉痛的代价所换来的夕阳之好，是不容我们轻易定夺的。24．余填词不喜作长调①，尤不喜用人韵。偶尔游戏，作《水龙吟》②咏杨花用质夫③、东坡唱和韵，作《齐天乐》④咏蟋蟀用白石韵，皆有与晋代兴之意。余之所长殊不在是，世之君子宁以他词称我。注解：①长调，前人把词分为小令、中调、长调三类，以五十八字以内为小令，五十九字到九十字为中调，九十一字以外为长调。②王国维《水龙吟》杨花。用章质夫苏子瞻唱和均开时不与人看，如何一霎濛濛坠。日长无绪，回廊小立，迷离情思。细雨池塘，斜阳院落，重门深闭。正参差欲住，轻衫掠处，又特地因风起。花事阑珊到汝，更休寻、满枝琼缀。算人只合，人间哀乐，者般零碎。一样飘零，宁为尘土，勿随流水。怕盈盈、一片春江，都贮得离人泪。③质夫，章楶，字质夫。与苏轼同官京师。他咏杨花的《水龙吟》是当时的一首名作。④王国维《齐天乐》蟋蟀。用姜石帚原均天涯已自愁秋极，何须更闻虫语。乍响瑶阶，旋穿绣闼，更入画屏深处。喁喁似诉。有几许哀丝，佐伊机杼。一夜东堂，暗抽离恨万千绪。空庭相和秋雨。又南城罢柝，西院停杵。试问王孙，苍茫岁晚，那有闲愁无数。宵深谩与。怕梦稳春酣，万家儿女。不识孤吟，劳人床下苦。词牌解：《水龙吟》，李白诗有“笛奏水龙吟”句，因取以为名。又名《丰年瑞》、《小楼连苑》等。《齐天乐》，又名《如此江山》等。今译：我不喜欢写长调的词，尤其不喜欢用别人的韵。偶尔游戏之作，如《水龙吟》咏杨花用章楶和苏轼唱和词的韵，《齐天乐》咏蟋蟀用姜夔词的韵，都是想与原作比试一下。实际上我的长处实在不在于此，我宁愿大家用其他的词来评价我。赏析：王国维自称“力争第一义”，不屑袭人余唾。然而次韵二词，化用前人语意，妥帖稳当，自成机杼，亦堪称绝妙。25．余友沈昕伯紘自巴黎寄余《蝶恋花》一阕云：“帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。 锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。”此词当在晏氏父子①间，南宋人不能道也。注解：①晏氏父子，指北宋词人晏殊和其子晏几道。今译：我的朋友沈昕从巴黎寄给我一首《蝶恋花》：“帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。 锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。”这首词的水平应当在晏殊父子之间，是南宋人所写不出来的。赏析：此词语弱境浅，何堪此论？26．樊抗夫①谓余词如《浣溪沙》之“天末同云”、《蝶恋花》之“昨夜梦中”、“百尺高楼”、“春到临春”②等阕，凿空而道，开词家未有之境。余自谓才不若古人，但于力争第一义处，古人亦不如我用意耳。注解：①樊抗夫，樊炳清，字抗夫，王国维就读于东文学社时的同学。②《浣溪沙》王国维天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞。江湖寥落尔安归？陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今朝欢宴胜平时。《蝶恋花》王国维昨夜梦中多少恨。细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问。陌上轻雷听隐辚。梦里难从，觉后那堪讯？蜡泪窗前堆一寸，人间只有相似分。前调王国维百尺朱楼临大道。楼外轻雷，不闲昏和晓。独倚阑干人窈窕，闲中数尽行人小。一霎车尘生树杪。陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。春到临春花正妩。迟日阑干，蜂蝶飞无数。谁遣一春抛却去，马蹄日日章台路。几度寻春春不遇。不见春来，那识春归处？斜日晚风杨柳渚，马头何处无飞絮。今译：樊抗夫说我的词如《浣溪沙》、《蝶恋花》等，独辟蹊径，为前人所未道。我自认为文才不如古人，但是在力求创新这方面，古人就不如我了。赏析：王国维的这几首词中，尤以《浣溪沙》最为新颖。上片哀孤雁，意气萧索，下片笔锋急转，竟然烹雁为酒，转而为昂扬明快。然而通篇观之，仍是伤心之词。逆风飞翔的孤雁正是此时欢宴的结局，个中滋味，体会到时已然晚矣。人生沧桑的感慨，在突兀之出表露无遗。27．东坡杨花词①和韵而似元唱，章质夫词②元唱而似和韵。才之不可强也如是。注解：①苏轼《水龙吟》次韵章质夫杨花词似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。②章楶《水龙吟》燕忙莺懒芳残，正堤上、杨花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。 兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满，香毬无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。今译：苏轼的杨花词是和韵之作，然而却仿佛首创。章质夫的词乃是首创，却仿佛和韵之作。才质高低难以勉强，正是如此。赏析：两相比较，更显苏轼如椽大笔。其运思造句全不费力，自有绝妙之语。“才之不可强也”，王国维此论确矣。28．叔本华①曰：“抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。”余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也。叙事诗，国民盛壮时代之作也。故曲则古不如今。（元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律令人喷饭。至本朝之《桃花扇》②、《长生殿》③诸传奇，则进矣。）词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须佇兴而成故也。注解：①叔本华（—），德国哲学家。其哲学、美学思想极大的影响了王国维。②《桃花扇》，清代传奇，作者孔尚任（—），字聘之，又字季重，号东塘、岸堂，自称云亭山人，晚年又称桃花词隐。山东曲阜人。孔子六十四代孙。③《长生殿》，清代传奇，作者洪昇（—），字昉思，号稗畦，又号稗村、南屏樵者，钱塘（今浙江杭州）人。今译：叔本华说：抒情诗是少年时期的写作，叙事诗和戏曲是壮年时的写作。我认为：抒情诗是国民处于幼稚期的作品，叙事诗是国民处于盛壮期的作品。因此，对于戏曲来说，古代的不如现代的。（元曲当中确实有很多好作品，但是它们大都思想陋劣、情节安排粗笨、形式千篇一律，令人讥笑。到了本朝，产生了《桃花扇》、《长生殿》这样的作品，比以前高明多了。）然而对于词来说，现代的不如古代的。因为前者着重于情节的设计，后者则着重于对灵感的捕捉。赏析：从某种角度来说，王国维的观点是正确的。理性的成熟是文明进步的标志。但是对于文学来讲，尤其是从中国传统的审美角度来讲，这种说法就会存在偏差：诗词永远是中国人表达情感的手段；自然永远是中国人对美的追求。这种含蓄婉约然而自然真纯的美往往会因为理性的介入而受到破坏。即便是王国维所说的古典戏曲，同样要通过韵文和抒情的形式进行表达。感性和难以言传的体悟是中国古典美学的根基所在。这种对美的理解和表达方式，是不存在先进与落后之分的。王国维在评论中国古典诗歌的时候，同样是以此来作为自己的出发点。西方的哲学，并不一定可以规范所有的事物。29．北宋名家以方回①为最次。其词如历下②、新城③之诗，非不华瞻，惜少真味。至宋末诸家，仅可譬之腐烂制艺，乃诸家之享重名者且数百年，始知世之幸人不独曹蜍、李志④也。（“至宋末诸家……不独曹蜍、李志也”，原稿中删去）注解：①方回，贺铸（—），字方回，自号庆湖遗老，共州卫城（今河南辉县）人。贺铸长相奇丑，身长七尺，眉目耸拔，面铁色，俗谓之“贺*头”。然而其人才兼文武，豪侠尚气，博闻强识，可惜终生沉沦下僚，郁不得志。贺铸的词，一方面充满英雄豪侠的激情，一方面又具有多情公子的深婉。他长于造语，自然天成，有唐人风味。其《青玉案》（凌波不过横塘路）中的名句“若问闲情都几许。一川烟草，满城飞絮，梅子*时雨”为他赢得了“贺梅子”的雅称号。②历下，李攀龙（—），字于鳞，号沧溟，历城（今山东历城）人。明代文学家，“后七子”之一。③新城，王士祯（—），字贻上，号阮亭，别号渔阳山人，新城（今山东垣台）人，出身世家大族，少年时即以诗名，论诗主“神韵说”，为钱谦益之后的一代文宗。④《世说新语》中记载：庾道季云：“廉颇、蔺相如虽千载上死人，懔懔恒如有生气；曹蜍、李志虽见在，厌厌如九泉下人。”今译：北宋名家以贺铸为最次，他的词如同李攀龙和王士祯的诗，虽然词语华赡，可惜缺少真味。至于说宋末诸人，仅能以之比为腐朽的八股文。然而这些人数百年来一直受人推重，现在才知道世界上幸运的人不仅仅是曹蜍、李志之辈。赏析：贺铸有一首《鹧鸪天》词乃悼其亡妻：“重过阊门万事非。同来何事不同归。梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。原上草，露初晞。旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。”又如上面所说“梅子*时雨”词，其可谓“少真味”乎？王氏过矣。30．散文易学而难工，韵文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。今译：散文容易学但是很难写好，韵文难学却容易写好。近体诗容易学但是很难写好，古体诗难学却容易写好。小令容易学但是很难写好，长调难学却容易写好。赏析：根据开头两句和末尾两句，王国维意在说明体式较为自由者易学而难工，如此，则中间二句当为“近体诗难学而易工，古体诗易学而难工”。王氏自摆迷阵难出矣。31．词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。今译：词以境界为最高审美标准。词有境界就自然会形成很高的格调，自然会产生绝妙的好句子。五代和北宋的词之所以高明绝妙就在于此。赏析：王国维论诗词以境界为主，这在中国传统美学的历史上具有深远的意义。王氏在整理自己的手稿付之书局时，将此条列在第一，可见他对“境界”这一美学范畴的重视，同时也可看出他为自己的美学思想搭造完整框架的努力。32．有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者偏难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。今译：有创造出来想象的境界，也有描写真实存在的境界，这是理想与写实二派的区别所在。但是二者实际上很难分辨。因为大诗人所创造出来的境界必然合乎自然，所描写出来的境界必然近于理想。赏析：大诗人所营造出来的境界必然来源于对现实世界的细致观察和真实感悟，所描写的现实，也必然经过自己情感的加工和提炼，这样的作品才会有血有肉，真挚而不呆板，超越而不虚浮。能够感动别人的永远是对真实的升华，而不会是纯粹的虚构与写实。这正是美的根基所在。33．有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”①，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”②，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”③，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”④，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。（此十四字原稿中删去）古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。注解：①冯延巳《鹊踏枝》庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩*昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。②秦观《踏沙行》雾失楼台，月迷津度，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！③陶潜《饮酒》二十首第五首结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。④元好问《颖亭留别》同李冶仁卿、张肃子敬、王元亮子正分韵得“画”字故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。今译：境界又分为“有我之境”和“无我之境”。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，这是“有我之境”。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，这是无我之境。所谓“有我之境”，是指所描写的景物或所营造的意境带有自我的情感色彩；所谓“无我之境”，是指作者将自己融入客体所构造出来的意境。这就是主观诗与客观诗的区别所在。古人写词，写有我之境的比较多，但这并不是说他们不能写无我之境，对于那些名家高手来说，他们是可以得心应手的根据自己的愿望进行选择运用。赏析：王国维在这里又提出了两个重要的概念，即“有我之境”和“无我之境”。“有我之境”的要点在于“以我观物”，也即从主体的情感出发对客体的存在进行加工和整理，客体存在的意义即在于对主体的言说，一切外物都成为内在情感的表象，主体在这里被绝对放大。而“无我之境”的要点则在于“以物观物”，这时的主体处于一种近似于物的静观心境，它不象“有我之境”那样急于进行自我表达，相反它尽力恢复客体存在的真实性，并力图从这种客观存在中寻找宁静，从而使主体能够在客体的参照下获得永恒的意义和存在的喜悦，这时主体的意识被客体化，得到了能够被自身观照的奇妙角度，客体在这里被无限的放大了。然而无论是“有我之境”还是“无我之境”，“我”的存在和“我”的视点都是无法被抹去的，它们能够做到绝对的主观，却无法做到绝对的客观，二者的区别也许在更大程度上是动与静的区别。34．古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”①诗词者，物之不得其平而鸣者也②。故“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”③注解：①《乐府诗集》：《子夜歌》谁能思不歌？谁能饥不食？日冥当户倚，惆怅底不忆？②韩愈《送孟东野序》云：“大凡物不得其平则鸣……人之于言也亦然。”③韩愈《荆谭唱和诗序》云：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”今译：古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”作者写诗填词，就仿佛物不得其平而自鸣。所以说：“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”赏析：人用来排遣愁苦的东西不外三样：酒、诗和死亡。而人由来享受欢愉的东西实在是太多了，哪里还有工夫来排比字句、搜索枯肠呢？35．境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。今译：意境不是单指景物而言。感情也是人心中的境界。所以说能写出真景物、真感情的作品，才是有境界的。否则便是无境界。赏析：文学作品的第一要素即在于真。任何技巧都无法遮盖对真实的敷衍。36．无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。今译：无我之境，人们只能在静中取得。有我之境界，要在从动到静的过程中取得。所以无我之境优美，有我之境宏壮。赏析：王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中还说过这样的话：“美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之曰优美之感情。若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”37．自然中之物，互相关系，互相限制，故不能有完全之美。然其写之于文学中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。今译：自然中的事物，互相关系，互相限制，所以没有完美。但是要将自然中的事物表现于文学中，必然要舍弃它们的关系、限制之处。所以即便是写实家也同样会是理想家。另一方面，不管怎样虚构的境界，它的材料必然来源于自然，并且它的结构也必然要服从自然的法则。所以即使是理想家也同样是写实家。赏析：这里涉及到一个古老的话题，即艺术与自然的关系。艺术既不是对自然的模仿，也不是主观的凭空创造。艺术来源于生活又高于生活，从某种意义上来讲，这句话可以作为真理使用，但是我们也必须从这句话庸俗化的传统中挣扎出来，这就是说，我们同时也必须承认艺术的创作者具有某种先验的天赋，他们对美的敏锐是超常的，他们是从自然到美的水路上的撑船人，我们依靠他们从此岸到达彼岸，我们必须承认他们对这段路途的垄断。在这个基础上我们才可以使自己的言辞在两块大陆上随意的驰骋（之所以我们的发言权被局限于两块大陆，是因为我们对二者之间的联系处于无知状态），这样艺术才能够保有它神圣的地位不会堕入庸俗化的深渊，也只有这样艺术才成之为艺术。从而我们也可以放心的说：艺术来源于生活又高于生活。38．社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。今译：社会上的习惯，会戕害许多善良纯洁的人。文学上的习惯，会毁掉许多天才。赏析：文学保持其活力的关键在于创新。再美好的事物，当它成为习惯的附属物时，也会变的索然寡味。这种惯性，不仅仅毁掉了天才，也将毁掉文学自身。39．诗之三百篇①、十九首②，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》③、《草堂》④每调立题，并古人无题之词亦为之作题，其可笑孰甚。注解：①三百篇，指《诗经》，诗经中共收有篇诗歌，故有此称。②十九首，指古诗十九首，汉代人所作，最早见于萧统所编的《文选》。③《花庵》，指《花庵词选》，是一部词总集，南宋*升所编。④《草堂》，指《草堂诗余》，词总集，编者不详。今译：《诗经》、《古诗十九首》，以及五代、北宋时的词，都没有题目。这并不是说那些作品均为“无题诗（词）”，而是诗词中的意义，没法用题目概括。《花庵词选》、《草堂诗余》两部词总集为每首词安排一个标题，甚至连本来没有题目的作品也要如此，实在是非常可笑。赏析：诗词中的意义，应该由文本本身来决定，不同的读者对于文本所进行的不同的解读，或者同一读者对文本所进行的缺乏确定性的解读，将赋予文学作品极大的弹性空间，而审美活动只有在这样的空间里才能得到足够的活力。如果文学作品被特定的题目所限制，那么这种文字上的独裁终将使对美的还原和再创造活动枯萎，循规蹈矩的想象力和教条式的美学原则将促使文学迅速的僵化并走向衰老。40．诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺投赠咏史怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词皆是也。故此等文学皆无题。（“诗词之题目……故此等文学皆无题”一段原稿删去）诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。今译：诗词的主旨本来都是描写自然及人生，自从古人误把它们用来美刺、投赠、咏史、怀古，诗词的主旨已经不对了，写出来的作品自然也不会好。后人的才华不如古人，但是他们一见到古代的名家也有这种作品，便趋之若骛的仿效这种形式和体裁，而不去顾及名家作品的独到之处，他们已经不知道诗到底是什么了。于是当新的文学大家出现的时候，就不得不对文学的体式作出变革，楚辞、汉代的五言诗、唐五代北宋的词就是这种情况。所以这种新兴的文学体式都没有题目。诗有题目而诗亡，词有题目而词亡。可惜那些才华平平的人很难意识到这一点，更无法对文学进行挽救和振兴。赏析：王国维所说的“题”不单单是诗词的题目，它还指诗词的主旨。诗词的主旨是描写自然和人生，抒写内心的感情。如此宽广的范畴，如此广阔的境界，使题目成为赘疣。文学渴望这种自由，但是后人体会不到这种精神，他们为文学加上许多限制，规定许多程式，使文学成为八股，使原本纯洁自然的抒情变成了僵化虚伪的应酬。难怪王国维要感叹：诗有题而诗亡，词有题而词亡。《人间词话》全赏析（三）41．冯梦华《宋六十一家词选序》谓：“淮海①、小山②，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但稍胜方回耳。古人以秦七③、*九④或小晏⑤、秦郎⑥并称，不图老子乃与韩非同传。注解：①③⑥均指秦观，见第8条注。②⑤均指晏几道（—），字叔原，号小山，抚州临川（今江西抚州）人，晏殊第八子。晏几道一生耿介孤傲，*庭坚曾说他有四痴：“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”晏几道与友人沈廉叔、陈君龙家的莲、鸿、蘋、云四位歌女的相思爱恋成为他词中的绝对主题，他把对爱情生死不渝的追求作为自己的精神寄托，在这些如梦如幻、回肠荡气的作品中，艳情小令的艺术被发展到了极致。④*九，*庭坚（—），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。苏门四学士之一。江西诗派“一祖三宗”的“三宗”之首。其诗具有鲜明的艺术个性，力求新奇创变，意象生新，声律奇峭。其词雅俗并重，贴近自我的日常生活，给后来的南渡词人对社会现实生活的抒写提供了可仿效的创作范式。今译：冯梦华在《宋六十一家词选序》中说：秦观、晏几道，是古之伤心人也。他们句子平淡却回味悠长，语言浅显却富有情致。我认为这种评论只有秦观才能担当。晏几道矜贵有余，只是比贺铸稍好。古人以秦观、*庭坚或晏几道、秦观并称，其不谐调之处，不亚于《史记》中老子与韩非同传。赏析：晏几道的词语浅意深，情致缠绵，意境幽婉，虽有题材狭小之嫌，亦属个性使然。后世知音者独赏其“伤心人”本色，始知白玉微瑕，未足成讼也。42．人能于诗词中不为美刺投赠怀古咏史之篇，不使隶事之句，不用装饰之字，则于此道已过半矣。今译：如果写诗填词时能够不写美刺、投赠、怀古、咏史等题材，不使用典故，不堆砌辞藻，那么对作诗之道的理解就过半了。赏析：文学的美是自然的美，是超越功利的美。惟其有真情实感，方能接近文学美的本质；惟其有真情实感，方不拘执于琐屑雕琢；惟其有真情实感，方能使文学与时俱进。文学并非为自己存在，对文学的不忠诚，将使我们的灵*无处栖息。43．以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉”、“双成”四字①，才有余也。梅村②歌行，则非隶事不可。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。注解：①白居易《长恨歌》有“转教小玉报双成”句。“小玉”，白居易曾在《霓裳羽衣舞歌》诗中自注为吴王夫差女，晋人干宝《搜神记》中记载：夫差小女紫玉，爱慕韩重，不得成婚，气结而死。韩重游学归来，于其墓哀吊。玉现形，赠之明珠，并作歌。韩重欲抱之，玉如烟而没。后代比喻少女去世遂有“紫玉成烟”之语。“双成”，董双成，传说中西王母的侍女。《汉武帝内传》中记载：双成炼丹宅中，丹成得道，自吹玉萧，驾鹤飞升。这里用“小玉”、“双成”来指代太真（杨贵妃）侍女。②梅村，吴伟业（—），字骏公，号梅村，江苏太仓人。崇祯进士，明亡后被迫仕清，其以遗民身份转仕新朝的经历成为他人生的最大悲剧，他因此而遭世讥贬，终生抱愧，举世无亲，诗歌成为他的寄托，感慨兴亡和悲叹失节是他吟咏的主要内容。他的七言歌行体诗极为著名，被号为“梅村体”。他的名作《圆圆曲》、《永和宫词》中用典很多，后人以堆砌病之。今译：白居易的《长恨歌》气势悲壮，文采飞扬，而其中引用典故的地方，只有“小玉双成”四个字，这说明其文才之富。而吴伟业的歌行，似乎没有典故就无法成文。白、吴的优劣，可以由此看出。这一点不仅作诗时需要注意，填词的人也应当引以为戒。赏析：世易事变，风尚不同。古人用典力求无痕迹，用典之处必为精妙语。如李商隐《隋宫》诗中“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”，隶事妥帖自然，起到了很好的效果；辛弃疾在《贺新郎》词中甚至说到“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子”，直接化用《论语》中的散句为词，令人拍案称绝。这一方面是因为前代大家才富辞壮，另一方面更是因为他们不以用典为能，而是以抒发为本，其作品真气完足，是以力能驾御。而后人则以用典为矜奇炫博之具，追求形式上的古雅，却一任内容疲敝薄弱，所成之文直可以史料目之，文学的意味丧失殆尽。然而后人喜欢使用典故的情况亦属情有可原，诗和词这两种文学形式，历经千百余年，已经走过了最辉煌的时代，它们留给后人创新开拓的空间已经很小，后人在极度丰厚的遗产上反而举步维坚，将精力集中在对典故的罗列裁剪上，亦属无奈之举。王国维说一代有一代之文学，其语确矣，衰落如同兴盛一样是不可勉强的。又，王国维此段意在说明文学当以抒写为主，不当以堆砌为能。其对吴伟业的看法其实别有论断，他的《致豹轩先生函》中说：“盖白傅能不使事，梅村则专以使事为工。然梅村自有雄气骏骨，遇白描处尤有深味。”44．词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。今译：词这种文学体裁，是窈窕优美的。它虽然能够表达诗难以表达的情感，却不能取替诗的表达。诗的意境宽阔，词的韵味悠长。赏析：词乃长短句，句法参差，音节流丽，这种体裁比诗更为轻灵，富有弹性，适宜于表达婉转曲折的情感。诗则整齐厚重，句法简约，适宜于表达疏广典雅的意境。45．“明月照积雪”①、“大江流日夜”②、“澄江静如练”③、“山气日夕佳”④、“落日照大旗”、“中天悬明月”⑤、“大漠孤烟直，长河落日圆”⑥，此等境界，可谓千古壮语。求之于词，唯纳兰容若⑦塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”⑧，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”⑨差近之。注解：①谢灵运《岁暮》殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。②谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知反路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡？风云有鸟路，江汉限无梁，常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。③谢朓《晚登三山还望京邑》灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变。④陶潜《饮酒》二十首之五，见第33条注。⑤杜甫《后出塞》五首之二朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。⑥王维《使至塞上》单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候吏，都护在燕然。⑦纳兰容若，纳兰性德（—），原名成德，因避讳改名性德，字容若，满洲正*旗人，太傅明珠的长子。康熙进士，官至一等侍卫，深受宠信。纳兰性德自幼聪敏，文武双全，为人任侠使气。其扈跸之时，雕弓书卷，错杂左右，日则狩猎，夜必读书。吴江文士吴兆骞因丁酉科场案遣戍黑龙江宁古塔，性德闻其才名，赎而还之。坎坷失职之士，走京师，生馆死殡，皆仰性德供给。其词真挚自然，婉丽清新，善用白描，不事雕琢，运笔如行云流水，抒情如水银泻地。有“国初第一词人”之称。又与曹贞吉、顾贞观合称“京华三绝”。⑧纳兰性德《长相思》山一程，水一程。身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更。聒碎乡心梦不成，故园无此声。⑨纳兰性德《如梦令》万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡。解道醒来无味。词牌解：《长相思》，古怨思二十五曲之一，本古诗“上言长相思，下言父别离”、“著以长相思，缘以结不解”，以致缠绵之意。唐时有教坊曲。又名《吴山青》、《相思令》、《双红豆》等。《如梦令》，后唐庄宗李存勖自度曲，其词云：“曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。长忆别伊时，和泪出门相送。如梦、如梦，残日落花烟重。”乐府遂取“如梦”二字名曲。又，一说后唐庄宗修内苑，掘得断碑，上载此词，庄宗令乐工入律歌之，名为“忆仙姿”。后苏轼填词，嫌此名不雅，更为“如梦令”。又名《不见》、《如意令》等。今译：“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江静如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”，这些诗句中的境界，可以说是千古壮语。要从求词中寻找这样的境界，只有纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差不多接近。赏析：晋人风度、唐人气骨在这几句诗中表露无遗。其疏朗壮阔的意境，充满张力的内涵，以纳兰当之则偏弱，以苏辛当之则偏强，可谓千古绝唱矣。46．言气质，言格律（三字原稿删去）、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。今译：追求气质、追求格律、追求神韵，都不如追求境界。境界是本，气质、格律、神韵是末。有境界自然也会有气质、有格律、有神韵。赏析：我们无法对境界（或者说“意境”）这个美学范畴作出明确的界定，在这段话中境界以一种本源的形式出现，它可以生发出气质、神韵（或者还有格律、格调）等范畴；同时它又具有终极的整体性，它包含了气质、神韵，似乎成为美的最高要求和最终目标。于是，美从境界出发，最终又回到了境界，这其中是否有一个过程或者这个过程是怎样的，我们都无法知道。境界似乎只允许我们作静止的界定和微观的分析，但是它所要求的却又是一种不可分割的浑融的整体效果。所以我们要对境界这个范畴作出规定性的描述只能是徒劳的。通过境界在具体分析中的运用，也许我们可以把握它的一些特点：真实、自然、有深挚的感情、有深刻的体悟、有深远的想象、有深厚的内涵。归纳起来，便是真、深二字。然而这种理解显然是不够确切的，也许我们可以在下文中寻找到更多的信息。47．“红杏枝头春意闹”①，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”②，著一“弄”字，而境界全出矣。注解：①《玉楼春》春景宋宋祁东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹。绿扬烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。②《天仙子》时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会宋张先水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。 沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。词牌解：《玉楼春》，名取自顾夐词“月照玉楼春漏促”、“柳映玉楼春日晚”和欧阳炯词“春早玉楼烟雨夜”。又名《惜花容》、《西湖曲》等。《天仙子》，本名《万斯年》，唐教坊曲，乃李德裕所进。属龟兹部舞曲。因皇甫松词有“懊恼天仙应有似”句，取以为名。又名《天花子》。今译：“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字使得境界全出。“云破月来花弄影”，一个“弄”字使得境界全出。赏析：两个动词的使用使得意象的组合生趣盎然，同时也赋予了意象感情色彩，然而其修饰痕迹也很明显。这两首词似乎在说明意境并不排斥人工，它更多的